« [E]duquer les artistes à devenir des professionnels »⁶

Dans sa lettre de candidature pour Rochester, Craig Owens reproche à l’enseignement prodigué par les départements d’art d’être déconnecté de la réalité du marché et des institutions artistiques. Construits sur la promotion des idéaux moraux et des valeurs démocratiques associés à l’éducation libérale,⁷ ces départements universitaires se sont en effet présentés, depuis leur essor dans les années 1950, comme un environnement protégé pour la création artistique.⁸ Leur isolement par rapport aux règles, valeurs et enjeux du monde de l’art professionnel a régulièrement suscité des critiques⁹ semblables à celle formulée par Owens. En 1968, l’artiste Dan Flavin publie par exemple un article acerbe dans Artforum dans lequel il estime que le seul mérite des « enseignants en art ‘professionnels’ » des départements universitaires est d’avoir accumulé des diplômes et manifesté une « persévérance bureaucratique, une endurance sociale, et un conformisme idéologique ». Totalement coupé des questions qui agitent le monde de l’art à l’extérieur des campus, leur enseignement perpétue un « endoctrinement formel des étudiants vis-à-vis des médias historiques de l’art »,¹⁰ qui se trouve accompagnée d’un enseignement en esthétique et histoire de l’art que Flavin juge daté.

Pour cet artiste dont l’œuvre associée au minimalisme reçoit alors une reconnaissance institutionnelle importante, les seules motivations justifiant l’obtention d’un Master of Fine Arts (M.F.A.) sont d’obtenir « un permis d’enseigner, ou, souvent, seulement une excuse pour éviter le service militaire ».¹¹ Bien que le nombre de programmes de M.F.A. et d’étudiant.e.s qui y sont inscrit.e.s n’a eu de cesse d’augmenter depuis la création du diplôme dans les années 1920,¹² sa valeur a en effet souvent été mise en question. Dans le contexte des États-Unis, l’université est devenue, depuis les Morrill Acts au XIXème siècle,¹³ l’espace privilégié où sont régentés, par la production de savoirs académiques et leur enseignement, les standards à partir desquels se structurent chaque profession. Validant les compétences et le savoir théorique, les diplômes universitaires contribuent à en légitimer le statut et le monopole d’expertise.¹⁴ Le M.F.A. offre ainsi « la garantie d’un haut niveau de compétences professionnelles dans le domaine des arts visuels » et valide « la capacité à faire de l’art ».¹⁵ Il ne détient cependant pas le droit exclusif de décerner le titre d’artiste, puisqu’il est possible de faire carrière sans être passé par cette formation. Le nombre de diplômé·es réussissant à vivre de leur pratique artistique est, de plus, dérisoire.

Pour autant, une institution indépendante comme la School of Visual Arts (SVA) de New York, qui délivre le M.F.A. et où Owens a enseigné au milieu des années 1980, a bâti sa réputation sur le professionnalisme de sa formation.¹⁶ Devenue au début des années 1970 l’une des plus grandes écoles d’art des États-Unis, elle fait miroiter à ses étudiant.es une insertion plus fluide dans le système économique de l’art. Ses enseignant·es artistes et théoricien·nes déjà intégré·es au monde de l’art professionnel new yorkais, sa riche programmation culturelle et sa proximité géographique des galeries et institutions de Downtown garantissent une initiation à l’actualité de l’art contemporain ainsi que la constitution d’un réseau professionnel essentiel pour qui veut faire carrière. Son modèle pédagogique est ainsi conçu en adéquation avec la structuration du marché de l’art contemporain qui s’opère à partir des années 1960, et qu’Allan Kaprow a résumé en une phrase : « Si les artistes étaient en enfer en 1946, ils sont aujourd’hui dans les affaires. »¹⁷

Le professionnalisme qu’Owens prône pour l’éducation artistique se distingue cependant de l’approche de la SVA. Comme le signale les nombreuses citations de Griselda Pollock présentes dans le brouillon de sa lettre de candidature pour Rochester et dans le texte inachevé « Snuff, Tobacco and Paintings or, The Yen for Art »,¹⁸ Owens rejoint l’indignation exprimée par l’historienne de l’art britannique lorsqu’elle écrit : « La raison d’être des écoles d’art est de former plutôt que d’éduquer les artistes pour qu’ils deviennent des professionnels qui doivent rivaliser avec d’autres professionnels sur un marché difficile pour les emplois et les ventes. Pourtant, cette formation les laisse totalement démunis pour appréhender leur place dans le monde concurrentiel de l’entreprise, du professionnalisme ou […] de l’éducation. »¹⁹ Devenir un professionnel du champ de l’art ne signifie donc pas apprendre à se conformer aux normes dominantes du milieu, mais plutôt à se positionner, de manière critique, par rapport à celles-ci, en ayant pour horizon l’espoir de les faire évoluer.

« From Work to Frame… » ou la persistante nécessité de questionner le cadre institutionnel

Owens s’étonne en effet dans sa lettre pour Rochester qu’au sein de l’éducation artistique « peu d’attention [soit] accordée à la description et à l’analyse des relations de la production artistique ». Cette préoccupation lui semble d’autant plus aiguë qu’elle « est devenue la question centrale de l’art et de la critique contemporaines. »²⁰ Il reprend ici l’argument principal de « From Work to Frame, or, Is There Life After ‘The Death of the Author’ ? » paru dans le catalogue de l’exposition Implosion. A postmodern perspective, organisée au Moderna Museet de Stockholm par Lars Nittve en 1987. Pour sa contribution à cette exposition qui se proposait de dresser un bilan de l’activité artistique postmoderne de la décennie, Owens considère que le postmodernisme se caractérise par le déplacement « d’attention depuis l’œuvre et son producteur vers son cadre »,²¹ le cadre étant compris à la fois comme le lieu de monstration de l’œuvre et comme l’espace social de la production et de la réception de l’art. Il tisse pour ce faire sa réflexion autour des pratiques des années 1980 de Barbara Kruger, Louise Lawler, Sherrie Levine et Cindy Sherman, souvent qualifiées d’appropriationnistes et celles des années 1970 de Marcel Broodthaers, Michael Asher, Daniel Buren et Hans Haacke, habituellement qualifiées de Critique Institutionnelle. Paraphrasant Robert Smithson, Owens souligne ainsi l’actualité persistante de « l’analyse du dispositif dans lequel l’artiste se trouve pris »²² et s’oppose fermement au discours visant à reléguer cette démarche à un questionnement historique circonscrit aux années 1970, qu’il analyse comme une entreprise de marginalisation et de neutralisation de sa radicalité.

Si Owens a déjà beaucoup écrit sur les pratiques de Kruger, Levine, Lawler et Sherman, le vif intérêt pour les démarches qualifiées de Critique Institutionnelle qu’exprime Owens dans cet essai de 1987, qui fait partie des tous derniers textes de sa carrière, est en revanche nouveau dans ses écrits. Il n’y a qu’à l’occasion de la Documenta 7 en 1982 qu’Owens avait auparavant salué dans son compte-rendu « leur capacité à maintenir une tension dialectique face à l’implosion générale de la culture ».²³ Sa collection de diapositives compte d’ailleurs de nombreux clichés pris lors de cette manifestation – possiblement par Owens lui-même – de Décor, A Conquest (1975) de Marcel Broodthaers,²⁴ de Homage to Marcel Broodthaers (1982) de Haacke²⁵ et de la reconstruction partielle à l’Orangerie d’un projet que Michael Asher avait présenté en juin 1982 à la Haus Lange de Krefeld. Celui-ci consistait à reproduire, à l’aide de cimaises blanches, le plan architectural de la maison tourné à quatre-vingt-dix degrés au sein de celle-ci. Parallèlement, Daniel Buren avait été invité à intervenir à la Haus Esters dans laquelle il avait reproduit le plan de la Haus Lange en parois de tissu rayé.²⁶ Bien qu’Owens n’ait fait référence à ce projet de Krefeld qu’au détour d’une phrase dans son compte-rendu de la Documenta 7, une cinquantaine de diapositives lui sont consacrées, en faisant le projet le plus documenté de toute sa collection.²⁷

Pour Owens, ces différents projets réussissent à résister à l’assimilation générée par les combinaisons formelles établies par le commissaire général Rudi Fuchs pour mettre notamment à l’honneur la peinture néo-expressionniste, faisant de cette édition de la Documenta un « monument à l’implosion de la culture, dans la mesure où elle témoigne finalement de cette sensibilité qui ne perçoit plus la différence, l’opposition et la contraction. »²⁸ Pour ce faire, les pratiques qualifiées de Critique institutionnelle emploient des stratégies qui déconstruisent le cadre institutionnel. Dans « From Work to Frame », Owens écrit : « Parfois l’oeuvre postmoderne insiste sur l’impossibilité de cadrer, de distinguer rigoureusement un texte de son con-texte (Jacques Derrida reprend à plusieurs reprises cette idée dans ses écrits sur l’art visuel) ».²⁹

Réfléchir sur la notion de cadre est également un enjeu théorique important pour Owens, qu’il élabore notamment à partir de l’essai intitulé « Parergon » de Derrida qu’il traduisit et introduisit pour October en 1979,³⁰ et auquel il se réfère dans la note associée au passage cité ci-dessus de « From Work to Frame ». Silvia Kolbowski qui avait rédigé un compte-rendu de l’exposition Change of Scenery de Buren à la John Weber Gallery en 1978 dans le cadre du cours prodigué par Owens au Hunter College, se souvient : « Mon texte s’intéressait beaucoup au cadrage de l’œuvre. Une structure similaire existe dans les écrits de Craig. […] Je pense que ce qui m’a marquée dans l’approche particulière de Craig est l’attention qu’il accordait à la structure et au cadre. »³¹ C’est surtout la traduction en anglais de Theorie der Avantgarde (1974) de Peter Bürger en 1984³² qui va l’amener à associer la notion de cadre à des enjeux institutionnels, comme il l’exprime dans son compte-rendu de lecture de The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths de Rosalind Krauss en 1985. Dans ce texte, Owens reproche à Krauss de ne pas avoir fait réellement évoluer sa pratique de la critique d’art depuis une évaluation normative des œuvres individuelles vers une analyse fonctionnelle du cadre institutionnel comme le prône Bürger.³³ Dans le même élan, il regrette également qu’elle ne traite pas des pratiques associées à la Critique Institutionnelle.

Réagir à l’institutionnalisation des pratiques artistiques et théoriques critiques

Ce programme semble être celui qu’il se fixe lui-même en 1987 dans « From Work to Frame », au moment où le marché de l’art manifeste un intérêt pour les pratiques artistiques dites appropriationnistes, qui étaient comprises depuis la fin des années 1970 comme des démarches critiques. C’est en effet en 1987 que Kruger et Levine entrent à la Mary Boone Gallery, une galerie connue pour représenter des hommes peintres expressionnistes figuratifs au succès considérable sur le marché de l’art comme Julian Schnabel, David Salle, Francesco Clemente ou encore Georg Baselitz et Anselm Kiefer. Le choix de Levine et Kruger sème alors la confusion autour de la réception critique de leur travail.³⁴ Leur notoriété s’est en effet construite sur leur opposition radicale à une conception de l’art célébrant les chefs d’œuvres et une figure héroïque de l’artiste, qui les a inscrites au croisement du postmodernisme et du féminisme comme l’a défendu Owens dans « The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism » (1983).³⁵

Répondant, non sans provocation, aux journalistes l’interrogeant sur sa décision, Levine va alors jusqu’à déclarer : « Je ne pense pas que ce que Julian Schnabel faisait, différait tant que cela de ce que j’essayais de faire ».³⁶ Si Levine avait cependant déjà pris ses distances par rapport à la première lecture appropriationniste de son travail, essentiellement élaborée par des critiques liés à October,³⁷ en revenant à la peinture avec ses Knot Paintings à partir de 1985, la surprise est plus vive vis-à-vis de Kruger qui poursuit quant à elle ses photomontages. Aux questions sur son passage d’un contexte de galerie d’art à but non lucratif comme Artists Space à celui d’une grande galerie commerciale, Kruger répond alors : « Je voulais entrer sur le marché parce que je commençais à comprendre que rien n’existe hors du marché. »³⁸

La difficulté à maintenir une position d’indépendance par rapport à l’institution touche également les critiques d’art qui ont soutenu l’ensemble d’artistes qualifiés de « Picture Generation » comme Douglas Crimp, Hal Foster, ou Benjamin Buchloh. Au tournant des années 1980-1990, ils se trouvent en effet consacrés par l’université qui les recrute en tant que professeur.³⁹ Owens lui-même cherche un poste à l’université depuis 1987 lorsqu’il candidate à Rochester. Ces recrutements contribuent alors à entériner la reconnaissance de la critique d’art dite théorique par le champ académique comme une production d’histoire de l’art contemporain.

C’est dans ce contexte d’institutionnalisation des pratiques artistiques et théoriques critiques qu’Owens rédige « From Work to Frame » et considère que plus que jamais un questionnement systémique du champ culturel comme celui déployé par les pratiques qualifiées de Critique Institutionnelle est nécessaire. Il conclut son texte en déclarant : « En effet, une reconnaissance de la nature sociale de l’activité artistique est essentielle si nous voulons nous-mêmes utiliser l’appareil dans lequel nous – ‘regardeurs, acheteurs, vendeurs, fabricants’ – sommes tous pris, plutôt que d’être simplement utilisés par celui-ci. »⁴⁰ Cet appel galvanisant lancé par Owens résonne de plus avec l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes, dont font partie certain.es de ses ancien.nes étudiant.es, qui partagent les mêmes préoccupations. La note 31 de « From Work to Frame » expliquant que sa « lecture de la pratique de Lawler est redevable à l’article d’Andrea Fraser, ‘In and Out of Place,’ paru dans Art in America »⁴¹ témoigne de l’attention qu’Owens porte à ces nouvelles voix. Ayant lui-même édité en 1985 ce texte qui résulte d’un devoir rédigé pour sa classe à la SVA, il suit de près le développement du travail de Fraser. Dans « The Yen for Art » également publié en 1987 ,⁴² il analyse le « tour guidé » que l’artiste alors âgée de vingt et un ans met en scène, sous le titre de Museum Highlights: a Gallery Talk, dans le cadre de l’exposition du New Museum intitulée Damaged Goods de 1986 comme un nouveau développement de « la tradition de la critique intellectuelle instituée dans les années 1970 ».⁴³ Plusieurs de ses ancien.nes étudiant.es comme Fareed Armaly, Gregg Bordowitz, Tom Burr, ou Mark Dion, démarrant leur carrière au tournant des années 1980-1990 seront également associé.es à ce que l’on désignera comme « la troisième génération de la critique institutionnelle » aux côtés d’autres artistes comme Renée Green, Fred Wilson, Christian Philip Muller.⁴⁴

La conception du professionnalisme qu’Owens prône dans son projet pour Rochester et qui vise à permettre aux étudiant.es en art de pouvoir analyser les conditions de production artistique émane donc de ce contexte de la fin des années 1980 dans lequel il rédige « From Work to Frame ». Face à l’institutionnalisation des pratiques critiques apparues au début de la décennie et conscient de l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes concerné.es par les enjeux de la critique institutionnelle, Owens estime qu’il est nécessaire d’élaborer une « pratique culturelle matérialiste » qui, citant le philosophe Lucio Colletti, « subvertit et subordonne à elle-même les conditions dont elle découle ».⁴⁵ Ce programme semble constituer le ferment de l’enseignement et de la conception pédagogique qu’il déploie à la fin des années 1980.